из электронной библиотеки / 692123302025721.pdf

20

ГБОУ ВПО	кандидат педагогических	В. Н. Карпенко
«Белгородский	наук,
государственный	доцент
институт искусств и
культуры»

Программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС ВПО с учетом рекомендаций и ПрООП ВПО по направлению 071200.62 «Хореографическое искусство» и профилю подготовки «Педагогика»

Программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС ВПО с учетом рекомендаций и ПрООП ВПО по направлению 071200.62 «Хореографическое искусство» и профилю подготовки «Педагогика»

Программа одобрена на заседании кафедры хореографииот 05.09.2012 года, протокол № 2.

Зав. кафедрой ________________/Буксикова О. Б./

Программа одобрена на заседании кафедры теории и методики хореографического искусстваот 28.08.2013 года, протокол № 1. Зав. кафедрой ________________/Буксикова О. Б./

Программа одобрена на заседании кафедры теории и методики хореографического искусстваот 29.08.2014 года, протокол № 1. Зав. кафедрой ________________/Буксикова О. Б./

Лекция 1. Зарождение и развитие профессионального хореографического образования в Западной Европе.

План:

1. Начало профессионального образования в Западной Европе.

21

2.Первые сведения о существовании профессиональных танцовщиков и учителей танца в Италии XII, XIV-XV веков, академическая школа XVI века.

3.Первые теоретические труды.

Список литературы:

1.Балет: энциклопедия / под ред. Ю. Григоровича.- М., 1997

2.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до сер. ХVIII в. / В. М. Красовская. – СПб., 2006. – 320 с.

3.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра / В. М. Красовская. – СПб., 2008. – 345 с.

4.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм / В. М. Красовская. – СПб., 2006.- 420 с.

5.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Романтизм / В. М. Красовская. – СПб., 2010. – 360 с.

6.Новерр Ж.-Ж. Письма о танце. – М., 2010. – 125 с.

Европейский балет зародился в Италии в эпоху Возрождения, которая началась здесь раньше, чем в др. странах. Предпосылками явились: богатейшая нар. танц. культура, традиции антич. танца и пантомимы, унаследованные ср.- век. мимами, а также возросшая в эту же эпоху потребность в зрелищах, общественных развлечениях. В 14 в. танцы были частью нар. празднеств и церковных действ, содержавших элементы будущих театр. представлений. При дворах исполнялись бальные танцы, являвшиеся переработкой народных. В 1516 вв. шла их регламентация, разрабатывалась терминология. Придворные танцмейстеры создали первые учебники и теоретич. труды: Доменико да Пьяченца - "Об искусстве танцевать и водить хоры" (кон. 14 в.), Г. Эбрео - "Трактат о танце" (1463), А. Корнацано - "Книга об искусстве танцевания" (1465), Ф. Карозо - "Танцовщик" (1581), Ч. Негри - "Милости любви" (1602). Так сформировалась итал. танц. школа, имевшая большое значение в становлении балета. К кон. 15 в. относятся первые придворные праздничные представления (напр., свадебный пир, устроенный БергонциоБотта в Тортоне, 1489), где в аллегорич. сценах участвовали костюмированные персонажи в масках. Из устроителей подобных празднеств получил известность миланский танцмейстер П. Диобоно (1-я пол. 16 в.). Танец занимал также важное место и в представлениях новых театр. жанров, формировавшихся в Италии в 15-16 вв.; он исполнялся в виде моресок между действиями антич. пьес ("Близнецы" Плавта и "Евнух" Теренция в Ферраре, 80-90-е гг. 15 в.), в "мадригальных комедиях" 16 в., в пасторалях ("Верный пастух" Б. Гварини, 1584) и, наконец, в операх кон. 16 - нач. 17 вв. В сер. 16 в. на развитие сценич. танца большое влияние оказала комедия дель арте, актёры которой были гимнастами и танцорами; исполнявшиеся в представлениях танцы послужили материалом для комич. сцен, в дальнейшем вводившихся в придворный балет. В кон. 16 - нач.

22

17 вв. итал. композиторы, танцмейстеры и художники часто приглашались во Францию как устроители театрализованных придворных празднеств. Здесь проводились эксперименты по сочетанию слова с музыкой и танцами, что привело к созданию "комедийного" (т. е. драматич.) балета. Первый удачный спектакль этого жанра - "Комедийный балет Королевы", пост. БальтазаринидиБельджойозо (Божуайё) в 1581 в Париже. В Италии же опыты по сочетанию пения, музыки и танца привели к созданию оперы.

Сформировавшийся во Франции новый балетный жанр, распространившись в Европе, вернулся в Италию; в 17 в. придворный балет получил здесь широкое распространение. Известность приобрёл Ф. д'Алье, который в 1606-1657 в Турине осуществил 32 постановки, в т. ч. "Балет алхимиков" (1640), "Балет о табаке" (1650). В кон. 16 в. появились первые публичные театры. К кон. 17 в. они уже имелись в Милане, Риме, Неаполе, Флоренции, Венеции, Сиене, Мантуе; в них работали итал. и иностр. артисты и балетмейстеры. В 18 в. сложился свойственный итал. танцовщикам стиль исполнения, отличавшийся от изысканной манеры, принятой во франц. Королев. академии музыки, большей технич. виртуозностью и непосредственностью драматич. выразительности. К этому времени относится зарождение артистич. семей, давших Европе в 18 и 19 вв. многих известных исполнителей и балетмейстеров: Вестрис, Тальони, Анджолини, Паллерини и др. В 18 в. итал. танцовщики с успехом выступали в др. странах (напр., Б. Кампанини, или Ла Барберина, - во Франции и Германии). Итал. хореографы несли в разные страны проф. мастерство, одновременно усваивая и развивая местные традиции. Балетм. Г. Анджолини, работая в 60-х гг. 18 в. в Вене, воспринял идеи австр. балетм. Ф. Хильфердинга и ставил драматизированные балеты, сближавшиеся с опытами франц. реформатора Ж. Ж. Новера; балетм. В. Галеотти стал основоположником европ. балета в Дании. Работавшие в России в 30-х гг. 18 в. - 20-х гг. 19 в. А. Ринальди (Фоссано), Дж. А. Сакко, Ф. Беккари, Анджолини, Дж. Канциани, Ф. Бернаделли способствовали формированию рус. балетного театра.

Новый этап в развитии И. б. начался на рубеже 18-19 вв. и совпал с периодом освободит. борьбы итал. народа. С. Вигано ставил монументальные хореографич. полотна, героич. трагедии с массовыми сценами, где действие раскрывалось средствами отанцованной пантомимы: "Стрельцы" (1809), "Творения Прометея, или Власть музыки и танца" Бетховена с добавлением музыки собственной, а также Моцарта и Гайдна (1813), "Отелло" и "Весталка" на муз. Спонтини (оба - 1818), "Титаны" на муз. Россини (1819) и др. Его единомышленником был Г. Джоя ("Возвращение Улисса в Итаку", 1804; "Цезарь в Египте", 1807, - оба с собств. музыкой), балеты ставили также Ф. Клерико, Дж. Гальцерани. Спектакли Вигано потребовали исполнителей нового типа - одновременно и танцовщиков и мимистов, какими были балерины А. Паллерини, М. Медина, танцовщик Н. Молинари.

23

В30-40-х гг. 19 в. в Милане и Риме гастролировали знаменитые романтич. танцовщицы М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи и др., здесь исполнялись известные романтич. балеты, иногда в оригинальных редакциях: балетм. Л. Анри - "Сильфида" на муз. Карлини (1828); А. Кортези - "Жизель" (в 5 актах) на муз. Байетти (1843); М. Тальони - "Па-де-катр" Пуньи (1846); Ж. Перро - "Фауст" на муз. Паниццы, Косты и Байетти (1848) и др. В сер. 19 в. известностью пользовались балетм. Кортези, Дж. Казати, Дж. Рота. В 60-70-х гг. упадок романтизма уменьшил значение балетного театра в Италии. Тем не менее итал. артисты продолжали занимать ведущее положение в театрах мн. стран (парижском, венском оперных театрах). В 1813 при "Ла Скала" была открыта школа, которую в 1837 возглавил К. Блазис. Из неё вышли известные танцовщицы Ф. Черрито, С. Фуоко, К. Кукки, А. Боскетти, А. Феррарис, К. Розати, К. Брианца, П. Леньяни и др. В 80-х гг. в Италии и др. странах были популярны монументальные феерии Л. Манцотти, своего рода обозрения, где в сменявшихся эпизодах демонстрировались пышные декорации, танц. дивертисменты и процессии с участием сотен артистов и статистов, изображавших историч. и совр. персонажи, аллегорич. фигуры: "Эксцельсиор", 1881; "Любовь", 1886; "Спорт", 1897 (все - комп. Р. Маренко). Если Манцотти использовал в феериях актуальную тематику, то постановки его эпигонов А. Коппини, Дж. Пратези носили только зрелищный характер. В кон. 19 в. итал. артисты выработали виртуозный стиль танца, построенный на пальцевой технике и сложных вращениях, исполняемых в бравурном темпе. Итал. гастролёры выступали в крупнейших театрах Европы и Америки. В России получили известность танцовщицы Брианца, Леньяни, А. Дель Эра, танцовщик Э. Чеккетти. Танцовщицей, культивировавшей традиционное для итал. балетного театра мимич. искусство, была В. Цукки.

Вкон. 19 - нач. 20 вв. оперные театры Италии, как правило, не имели постоянного балетного репертуара, итал. балетмейстеры (Н. Гуэрра и др.) работали преим. за границей. Гастроли труппы С. П. Дягилева (в Риме в 1911 и 1917) привлекли внимание к балету, но итал. зритель больше интересовался оперой (этот интерес и поныне отражается на репертуаре муз. театров Италии). Известные танцовщицы 20-х гг. - Ч. Форнароли и Б. Галлиция. В 1934-38 и 1945-54 в труппе римского Оперного театра работал Б. Г. Романов, ставивший балеты классич. наследия, а также спектакли с музыкой итал. композиторов ("История Пьеро" М. Косты, 1934; "Птицы" О. Респиги, 1937, и др.). В 40-50-х гг. ряд балетов поставила Галлиция. Наибольшее значение имела деятельность А. Миллоша, который с 1938 начал ставить балеты в Риме, Милане, Венеции, на фестивале "Флорентийский музыкальный май" и др. Он - автор мн. балетов на муз. итал. композиторов ("Безумие Роланда" Г. Петрасси, 1947; "Марсий" Л. Даллапикколы, 1948; "Мирандолина" В. Букки, 1957; "Ричеркар" Р. Влада, 1968; "Лицо" Л. Берио, 1973, и др.), а также на муз. Б. Бартока, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева и др. Миллош постоянно сотрудничал с известными художниками - Дж. Де Кирико, Ф. Клеричи, Р. Гуттузо и др.

24

Ведущие артисты 30-50-х гг.: танцовщицы - А. Радиче, Л. Новаро, О. Амати; танцовщики - У. Дель Ара, Г. Лаури; 50-70-х гг.: танцовщицы - К. Фраччи, В. Коломбо, Э. Терабуст, М. Матеини, Л. Кози, Ф. Кова, Э. Морини, Л. Савиньяно, Р. Ковач; танцовщики - М. Пистони, А. Амодио, Л. Бонино, Р. Фашилла и др. За границей работали итал. артисты и хореографы П. Бортолуцци, В. Бьяджи, Дж. Карбоне и др.

Основные балетные труппы существуют при театрах (на 1977): "Ла Скала" (с 1976 рук. П. Добриевич), римской Опере, "Сан-Карло" (Неаполь), "Фениче" (Венеция, рук. Л. Вантаджо), "Массимо" (Палермо, рук. Р. Нуньес), "Комунале" (Флоренция, рук. М. Мишкович), "Реджо" (Турин), "Комуналедель Опера" (Генуя) и др. В оперных театрах балеты ставятся не постоянно, а на протяжении короткого балетного сезона, в остальное время танцовщики выступают в операх. В репертуаре - балеты классич. наследия, Миллоша, Дж. Баланчина, Ж. Скибина, Дж. Батлера, Р. Пти, Мишковича, Дж. Коули, Ф. Бласки и др. Спектакли ставят также итал. артисты и хореографы Дель Ара, Пистони, Новаро, Бортолуцци, Амодио, Фашилла, Л. Гай и др. Независимо от оперных театров работают коллективы, которые формируются для каждой новой постановки, а затем распадаются: передвижная труппа реж. Б. Менегатти и хореографа Гай, где выступает Фраччи ("Чайка" Влада, 1968; "Каменный цветок", 1973, и др.); труппа С. Эгри в Турине и др. Балетные спектакли демонстрируются на Междунар. балетном фестивале в Нерви (с 1955, рук. М. Порчиле), на фестивале "Флорентийский музыкальный май", в Венеции на фестивале совр. музыки, в Перудже на фестивале церковной музыки, на фестивалях в Сполето и Вероне. В 1960 при фестивале в Нерви работала труппа Европейский балет с репертуаром из постановок Л. Ф. Мясина ("Севильский цирюльник" на муз. Россини, "Человеческая комедия" на муз. композиторов 14

в., и др.).

Одна из основных балетных школ - при "Ла Скала"; её традиции возродил Чеккетти, вернувшийся в 1923 в Италию. В 20-30-х гг. здесь преподавала Форнароли, в 50-60-х гг. - Э. Балнс, в сер. 70-х гг. - руководитель А. М. Прина. В 1928 открыта школа при римской Опере (единственная школа, которая до 1946 принимала мальчиков); в 30-е гг. её возглавлял Н. Гуэрра, затем Э. Каорси, в 50-60-е - Радиче, с 1975 - В. Цапполини. Имеется школа при театре "Массимо" (в сер. 70-х гг. рук. Дель Ара). В 1934 - кон. 60-х гг. в Риме работала Нац. академия танца, возглавлявшая танцовщицей ритмопластич. направления Я. Русской (наст. имя и фам. - Е. Борисенко), оказавшей большое влияние и на преподавание классического танца. С 1951 во Флоренции работает школа Д. Коллин.

Среди известных историков и критиков балета - Дж. Тани. В 1955-62 выходил ежеквартальный журн. "Баллетто" ("Balletto").

Лекция 2. Становление профессиональной школы танцевального искусства во Франции.

25

1.Учреждение Парижской Академии танца.

2.Профессиональный танец и хореографическое образование в XVII, XVIII и XIX веках.

3.Эволюция танца и ее отражение в теоретических трудах П. Бошана, П. Фейе, Дж. Уивера и др.

4.Открытие профессиональных школ.

5.Развитие теории танцевального искусства.

Список литературы:

1.Балет: энциклопедия / под ред. Ю. Григоровича.- М., 1997

2.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до сер. ХVIII в. / В. М. Красовская. – СПб., 2006. – 320 с.

3.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра / В. М. Красовская. – СПб., 2008. – 345 с.

4.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм / В. М. Красовская. – СПб., 2006.- 420 с.

5.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Романтизм / В. М. Красовская. – СПб., 2010. – 360 с.

6.Новерр Ж.-Ж. Письма о танце. – М., 2010. – 125 с.

Вконце Средневековья появился интерес к классическому прошлому, который привёл к Ренессансу. Во время ренессанса внимание сместилось с общества в целом на отдельную личность. В результате, в этот период на танцоров стали смотреть как на идеальных людей.

Наиболее выдающиеся усовершенствования в хореографии во время Ренессанса были произведены в городах-государствах на территории современной Италии. Балет возник при дворах как развитие торжественных спектаклей, которые ставились во время праздников для аристократов. Придворные музыканты и танцоры вместе участвовали в развлечении знати.

Балет Ренессанса был гораздо беднее современного. Пачки и пуанты ещё не были в использовании. Хореография была создана на основе шагов придворных танцев. Актёры одевались в костюмы по тогдашней придворной моде. В ранних балетах зрители также могли принимать участие в танцах в последних действиях.

В15-м веке людей, которых можно было бы назвать хореографами, было совсем немного. Сейчас известно лишь про тех из них, которые писали про танцы, работы остальных утеряны. Доменико из Пьяченцы

(DomenicodaPiacenza), или Доменико Феррарский (DomenicodaFerrara) был одним из таких хореографов. Вместе со своими учениками AntonioCornazzano и GuglielmoEbreo он преподавал танцы дворянам. Доменико написал одну работу Deartesaltandietchoreusducendi(Про искусство танца и ведение танцев), которая была сделана вместе с его учениками. Доменико, вероятно, наиболее известный хореограф эпохи, так как после него осталось много описаний его работ.

26

Всвоей книге Доменико использовал слово balloвместо слова danza, хотя они оба означают танецпоитальянски. Поэтому его танцы стали известны как balettiили balli (мн. ч.), balletto (ед.ч.). Вероятно, от этого слова и произошло современное слово "балет" В 1489 годув Тортоне (Италия) на пирах у БергонциодиБитта (BergonziodiBotta), танец, называвшийся entrée, начинал каждую часть пира. Некоторые рассматривают это как первый балет.

В16-м веке появились так называемые spectaculi - грандиозные представления- в северной Италии. Они включали не только танцы, но и конные представления и битвы. Отсюда возникло слово spectacle, используемое во французском языке при разговорах о балете.

Когда Екатерина Медичи, итальянская аристократка, имевшая интерес к искусствам, вышла замуж за наследника французского престола Генрих II, она принесла свой интерес к танцам во Францию. Она же была первым спонсором балетов. Тогдашние балеты сочинялись на мифологические темы.

Екатерина Медичи как «Королева Мать» Франции устраивала грандиозные spectaculi . Одним из заметных был "Польский балет" (LeBalletdesPolonais), который был поставлен к визиту польских послов в 1573 году.

Возможно	одним	из	первых	традиционных	балетов
был BalletComiquedelaReine (1581)			поставленный	Балтазаром ла	Божуайё

(BalthasardeBeaujoyeulx), который представлял собой балетную драму. Его смотрели десять тысяч зрителей и он длился с 22:00 до 3:00. Тогда балет включал не только танцы, но и разговоры и элементы драмы, и потому длился так долго. Он был назван baleto-comique (comique означает «драма» а не «комедия»).

Втом же году было издано IlBallarino авторства ФабрициоКарозо (FabritioCaroso), технического руководства о придворных танцах, как социальных, так и для спектаклей, помогло Италии стать центром технического развития балета.

Втечение следующих 50 лет танец постепенно вытеснил из балета элементы драмы. Балетные представления теперь давали не только при дворе, но и в театрах за деньги.

Вэто время дворяне, включая Людовика 14-го, исполняли в балете роли разной важности. Это делало фоновые роли и роли отрицательных героев более престижными.

В 1584	году появился Teatrod’Olympico с просцениумом в Вероне,
Италия.
В 1588	году появился	первая	французская		книга	про
танцы Orchésographie авторства		ThoinotArbeau.		В	ней	было

описание выворотности.

Балет выработался как отдельное искусство, нацеленное на создание спектаклей, во Франции во время правления Людовика 14-го, который имел

27

страсть к танцам и прекратил упадок стандартов танцев, который начался в 17- м веке.

Когда Людовика 14-й был коронован, его интерес к танцам сильно поддерживался рождённым в Италии кардиналом Мазарини, который помогал Людовику 14-му. Юный король мальчиком сделал свой дебют в балете.

Мазарини ускорил итальянское влияние на французские спектакли. Хореограф, которого он привёз из Италии, был итальянский композитор

GiovanniBaptistaLulli (1632—1687), названный Jean-BaptisteLully (Жан Батист Люлли) для работы во Франции. Люлли сделался одним из любимых танцоров короля и представлял короля как лучшего танцора во Франции.

Поддерживаемый Людовиком 14-м, Люлли часто помещал короля в свои

балеты. Титул	«Король-солнце» Людовика 14-го происходит			от его роли
в LeBalletdelaNuit(1653) поставленном Люлли.
В 1661	году Людовик	14-й	основал Королевскую	Академию

Танца (AcadémieRoyaledeDanse) в комнате Лувра. Это была первая в мире балетная школа. Она развилась в компанию, позже известную как «Балет Парижской оперы». Люлли, служивший при французском дворе, железной рукой руководил Королевской Академией Танца. Он сыграл важную роль в определении общего направления развития балета на следующее столетие.

Основным вкладом Люлли в балет было его внимание к нюансам композиций. Его понимание движений и танцев позволяло ему сочинять музыку специально для балетов, с музыкальными фразами соответствующими физическим движениям. Он также сотрудничал с французским драматургом Мольером. Вместе, они взяли итальянский театральный стиль, commediadell’arte (комедия искусств а), и приспособили его в своих работах для французских зрителей, создав comédie-baleto. Среди их наиболее

важных	творений	был LeBourgeoisGentilhomme (1670). Пьер
Бошан (PierreBeauchamps)		(1636—1705), другой придворный танцор и

хореограф, также сотрудничал с ними, ставя танцевальный взаимодействия между драматическими частями. Пьер Бошан был преподавателем танцев Людовика 14-го.

Пьер Бошан начал создавать терминологию танцев. Самые ранние упоминания позиций ног в балете находятся в его работах. Бошан возможно был называем как «заведующий королевских балетов» в Королевской Академии Танца. Он является одним из наиболее известных отцов-основателей балета.

Пять позиций ног и выворотность, которая есть в каждой из позиций, могут быть объяснены также тем что балет образовался на основе придворных танцев. В придворных танцев участвовали дворяне, и все мужчины из них были обучены фехтованию, и некоторые приёмы фехтования были использованы в танцах. Выворотность также присутствует в фехтовании, и позиции в балете похожи на позиции в фехтовании. Выворотность даёт лучшую возможность двигаться в любом направлении.

28

Первая балетная школа была во Франции. Терминология балета образовалась там. Почти каждое движение в балете описывается французским словом или фразой. В результате наличия общей терминологии, каждый танцор должен выучить французские названия шагов и движений. Преимущество этого состоит в том что танцор может брать урок в любом месте, и независимо от того насколько непонятным будет остальное объяснение, термины будут на

французском и поэтому будут понятны.
В 1669	году Людовик	14-й	основал Королевскую	Академию

Музыки (AcadémieRoyaledeMusique) чтобы Люлли ей руководил. В 1670 году физические способности Людовика 14-го ухудшились до такой степени что он прекратил танцевать, позволив другим, лучшим танцорам играть главные роли.

Позднее, Люлли стал первым постановщиком театра Королевской Академии Музыки, когда она развилась настолько чтобы включать танцы. Люлли соединил итальянский и французский балеты, создав наследство которое должно было определить будущее балета.

В 1672 году Люлли основал танцевальную академию в Королевской Академии Музыки. Эта танцевальная компания существует до сих пор как Балет Парижской оперы. Она является самой старой непрерывно работающей балетной компанией в мире.

Серьёзность Люлли в изучении танцев привела к развитию профессиональных танцоров, которые стали отличаться от просто людей из числа придворных, способных танцевать. Кроме, в балете танцах появилось два различных стиля — величественный, дворянский, свойственный придворному балету и виртуозный, ранее возможный только у профессиональных актёров.

До 1681 года в исполнении балета участвовали только мужчины. В 1681

году, Люлли поставил LeTriomphedel’Amour. MademoiselledeLafontaine

(MlleLaFontaine), (1665—1738) была одной из четырёх танцовщиц, участвовавших в спектакле. Сейчас не известны имена трёх остальных. Начиная с этого времени, MlleLafontaine стала называться как «Королева танцев». MlleLafontaine была первой женщиной которая была профессиональным танцором. LouisPécourt (1655—1729) был первым ведущим профессиональным танцором мужчиной.

В 1687 году Люлли получил рану от случайно воткнувшейся в его ногу палочки, которой от отмечал время, и из-за этого он умер. В это время, балет обычно исполнялся в составе тех же театральных постановок что и опера, в форме спектакля называемой опера-балет (opéra-ballet). Музыкальная академия, которой управлял Люлли, создала стандарт опера-балета. Люди желали танцев в той же или большей степени чем музыку. Композитор одного из операбалета, L’EuropeGalante (1697), предложил сделать его более популярным с помощью удлинения танцев и укорочения юбок танцовщиц, которые были тогда уже достаточно обычным делом.

29

18-й век — развитие балета как формы искусства Некоторые композиторы - например, Глюк - внесли существенные изменения в композицию балета. В результате балет был разделён на три вида: sérieux (серьёзный), demi-caractère (полу-характерный)

иcomique (комический). Балетные вставки стали использовать в операх в качестве связок.

В1700 году вышла книга Choréographie, oul’artdedécrireladanse авторства Рауля ОжераФёйе (RaoulAugerFeuillet). Словоchoréographie в названии книги произошло от греческих khorea (танцевать) и graphein (писать). От этого слова произошло слово «хореография». Эта книга описывала как сценические танцы так и бальные. В ней делалась попытка создать способ записи танцев, аналогичный записи музыки. Хотя этот способ записи никогда не был завершён

истандартизирован, эта система используется и сейчас, так как никакая другая система не была выработана. В 1700 году уже использовались многие и ныне обычно используемые слова для описания балетных движений, например cabriole, chassé, entrechat (антраша), jeté, pirouette(пируэт), sissone.

В1713 году Парижская опера основала свою собственную танцевальную школу, в которой преподавалась техника танцев на основе сочинений Фёйе. В 1713 году Королевская Академия Танца была присоединена к Парижской опере.

В1725 году вышла книга Мастер танцев авторства Пьеру Рамо (PierreRameau 1674—1748), бывшего ранее учителем танцев королевы Испании. В этой книге Рамо впервые формально даёт пять позиций ног.

Вэто время французские танцоры уделяли внимание элегантности, а итальянские — акробатике. Во Франции, в танцевальных частях опера-балета рассказ продолжался, в то время как в Италии танцы вставлялись просто чтобы зрители не слушали непрерывное пение слишком долго.

Выдающиеся танцоры-мужчины того времениМишель Блонди

(MichelBlondy (1677—1747) и Клод Балон (ClaudeBalon (1676—1739). Фамилия последнего, возможно, дала термин ballon, описывающий качество прыжков в балете. Женщины всё ещё играли менее важную роль в балете чем мужчины, так как они начали танцевать позже и должны были носить тяжёлые костюмы. Некоторыми из выдающихся танцоров женщин были МарияТереза де

СблиньиMarie-ThérèsedeSubligny 1666—1735) и Франсуаза Брефост (FrançoisePrévost 1680—1741); они стали известны как французские королевы танцев, так как достигли своих максимальных возможностей и танцевали сходно с Блонди и Балоном.

Превост стала претендовать на известность после успеха сольной постановки LescharactèsdelaDanse представляющей несколько романсов, где она играла обе стороны. Две её ученицы, Мари Салле (MarieSallé 1701—1756) и

Мари-Анн де Купи де Камарго (Marie-AnnedeCupisdeCarmargo 1710—1770),

или LaCarmargo как она была известна, исполняли это постановку. Камарго